Ο Βυσσινόκηπος στο ΚΘΒΕ: μια ειλικρινής πρόθεση παγιδευμένη στην «ασφάλεια» του κλασικού

Το Κύκνειο Άσμα ενός Ανθρώπου που Γνώριζε

Ο Αντόν Τσέχωφ δεν ήταν απλώς συγγραφέας. Ήταν γιατρός — και αυτό δεν είναι βιογραφική λεπτομέρεια, είναι το κλειδί για να καταλάβει κανείς τον Βυσσινόκηπο. «Η ιατρική είναι η νόμιμη σύζυγός μου», έλεγε, «και η λογοτεχνία η ερωμένη μου.» Ένας γιατρός βλέπει τους ασθενείς του χωρίς συναισθηματισμό — τους διαγιγνώσκει. Κι αυτό ακριβώς έκανε με τους χαρακτήρες του: τους είδε ως ανθρώπους που πάσχουν από ατροφία βούλησης. Δεν τους λυπήθηκε. Τους ακτινογράφησε.

Το έργο γράφτηκε το 1903, ενώ ο Τσέχωφ πέθαινε από φυματίωση. Είχε ζήσει ο ίδιος την απώλεια του πατρικού στο Ταγκανρόγκ λόγω χρεών — πουλήθηκε εξευτελιστικά από έναν «φίλο» της οικογένειας. Θα περίμενε κανείς πίκρα. Ο Τσέχωφ έγραψε κωμωδία. Ο αγοραστής, ο Λοπάχιν, δεν είναι κακός — είναι ο μόνος ζωντανός άνθρωπος στη σκηνή. Η ασυνεννοησία ανάμεσα σε εκείνον που βλέπει την πραγματικότητα και σε εκείνους που την αρνούνται είναι η καρδιά της τσεχωφικής σάτιρας.

ΚΕΙΜΕΝΟ: ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΤΣΙΩΛΗΣ

Ο κήπος, άλλωστε, δεν είναι απλώς ένα ακίνητο. Τα κεράσια δεν πωλούνται πλέον, κανείς δεν θυμάται τη συνταγή για το παλιό γλυκό — όπως μας λέει ο Φιρς. Είναι ένα όμορφο φάντασμα. Η εμμονή της Λιουμπόφ σε αυτόν είναι μια μορφή πνευματικής αυτοκτονίας, και ο Τσέχωφ δεν τη λυπάται — τη σατιρίζει. Γι’ αυτό και καυγαδιζόταν συνεχώς με τον Στανισλάφσκι, ο οποίος ανέβαζε το έργο ως βαρύ δράμα. «Έγραψα κωμωδία!» επέμενε. Αυτή η διαφωνία δεν λύθηκε ποτέ — και συνεχίζεται μέχρι σήμερα.

Το Σημείωμα της Σκηνοθέτιδας και η Μεγάλη Αντίφαση

Η Αθανασία Καραγιαννοπούλου γράφει στο σημείωμά της ότι η ιστορία που διάβασε είναι ένας άντρας που αγαπά μια γυναίκα και βάζει δύο στόχους: να αποκτήσει απόλυτη δύναμη και να κατακτήσει εκείνη. Τον έναν τον πετυχαίνει. Αυτή η ανάγνωση είναι ενδιαφέρουσα — και εν μέρει δικαιολογημένη. Στη συνέχεια, όμως, μας λέει κάτι αντιφατικό: ότι τίμησε, μέσα από αυτή την παράσταση, τον Στανισλάφσκι και το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Εδώ βρίσκεται η ρίζα του προβλήματος. Ο Στανισλάφσκι ήταν ακριβώς ο σκηνοθέτης με τον οποίο ο Τσέχωφ τσακωνόταν — γιατί εκείνος ανέβαζε το έργο ως δράμα, ως βαρύ ψυχολογικό κείμενο, αντί για κωμωδία. Να δηλώνεις, λοιπόν, ότι θέλεις να δείξεις κάτι που «δεν έχει παρατηρηθεί ποτέ» και ταυτόχρονα να τιμάς αυτή την παράδοση, σημαίνει ότι παγιδεύεσαι εξαρχής.

Η σκηνοθέτις αναφέρει επίσης ότι «όλα στην παράσταση είναι ακριβώς όπως μας τα κληροδότησε ο Τσέχωφ» — και εδώ εντοπίζεται η πιο ενδιαφέρουσα ειρωνεία: ακριβώς αυτή η πιστότητα, αυτή η ευλάβεια απέναντι στο κλασικό, γίνεται τελικά η τροχοπέδη. Το «τιμώ» γίνεται «δεσμεύομαι» — και η παράσταση δεν αφήνεται ελεύθερη να αναπνεύσει.

Η Ειλικρίνεια της Πρόθεσης, τα Θετικά

Οφείλουμε να αναγνωρίσουμε αυτό που δούλεψε. Τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου ήταν καλαίσθητα και εύστοχα. Απέδωσαν με ακρίβεια την εποχή και την κοινωνική θέση του κάθε χαρακτήρα χωρίς να γίνουν φολκλόρ. Οι χορογραφίες της Αναστασίας Κελέση έδωσαν κάποιες από τις πιο όμορφες και ευρηματικές στιγμές της παράστασης — ανάσες μέσα στη φλυαρία, που θύμισαν ότι το θέατρο μπορεί να είναι και σωματική ποίηση. Η επιλογή λιτών σκηνικών δεν είναι άνευ νοήματος: υπηρετεί έναν συμβολισμό αποδόμησης του χώρου που, αν λειτουργούσε στο σύνολό της η παράσταση, θα αποδίδονταν δικαίως.

Η μουσική επιμέλεια — επίσης στα χέρια της Καραγιαννοπούλου, με μουσική διδασκαλία από τον Παναγιώτη Μπάρλα και ηχητικό περιβάλλον του Διονύση Κωνσταντινίδη — δημιούργησε κατά στιγμές μια ατμόσφαιρα που η υπόλοιπη παράσταση δεν αξιοποίησε πλήρως. Ήταν ένα κάλεσμα που δεν ακούστηκε αρκετά.

Η Ακτινογραφία του Θιάσου

Η Γιολάντα Μπαλαούρα, στον ρόλο της Ρανέβσκαγια Λιουμπόφ Αντρέγιεβνα, έχει να φέρει ένα ειδικό βάρος: τη γυναίκα που κλαίει για τον κήπο, ενώ την ίδια στιγμή δίνει χρυσά νομίσματα σε ζητιάνους, ενώ οι κόρες της στερούνται. Αυτή η αντίφαση — να λυπάσαι και να είσαι γελοίος μαζί — είναι η τσεχωφική μαεστρία. Η ερμηνεία παρέμεινε στην επιφάνεια των συναισθημάτων χωρίς να αποκαλύψει το εσωτερικό αυτό παράδοξο.

Ο Βασίλης Ευταξόπουλος ως Γκάγιεφ — ο αδελφός που μιλά στα έπιπλα, φαντάζεται χαρτοπαιξικές στρατηγικές, αδυνατεί να συγκεντρωθεί σε τίποτα — είναι ο πιο αστείος χαρακτήρας που έγραψε ποτέ ο Τσέχωφ. Η κωμικότητά του πηγάζει από την πλήρη απουσία αυτογνωσίας. Χρειάζεται λεπτό χέρι: πολύ σοβαρά γίνεται τετριμμένο, πολύ κωμικά γίνεται καρικατούρα. Η παράσταση δεν βρήκε πάντα τη σωστή ισορροπία.

Ο Αντίνοος Αλμπάνης στον Λοπάχιν — τον γιο δουλοπάροικου που έγινε πλούσιος και τελικά αγοράζει τον κήπο — έχει την πιο σύνθετη αποστολή. Ο Λοπάχιν δεν είναι κακός. Είναι ο μόνος που προτείνει λύση. Κρατά το τσεκούρι, αλλά το κάνει γιατί οι άλλοι αρνούνται να κρατήσουν το τιμόνι. Η εσωτερική αυτή αντίφαση — η ενοχή του νικητή — δεν βρήκε τη βαθύτητα που χρειαζόταν.

Ο Γιώργος Κολοβός ως Τροφίμωφ, ο αιώνιος φοιτητής και θεωρητικός της επανάστασης, παγιδεύτηκε σε έναν ξύλινο λόγο που δεν τον βοήθησε να αποδώσει τον χαρακτήρα: τον άνθρωπο που λέει τα σωστά, αλλά δεν κάνει τίποτα. Η Χρύσα Ζαφειριάδου στη Βάρια και η Άνθη Κάσινου στην Άνια — δύο κόρες εντελώς διαφορετικές, μία πρακτική και μία ονειροπαρμένη — παρέμειναν σε ρηχά νερά χωρίς να αναπτύξουν τη δική τους δραματική γραμμή.

Ο Κώστας Σαντάς στον Φιρς — τον ηλικιωμένο υπηρέτη που στο τέλος κλειδώνεται μέσα στο άδειο σπίτι, ξεχασμένος από όλους — έχει την πιο σπαρακτική στιγμή ολόκληρου του έργου. Ο Φιρς δεν είναι κόμπαρσος: είναι το σύμβολο όλων όσων ξεχνιούνται. Η ερμηνεία δεν άγγιξε αυτό το βάθος. Η Άννη Τσολακίδου ως Σαρλότα — η γκουβερνάντα που κάνει φάρσες και αισθάνεται απόλυτα μόνη — είναι ένας ρόλος που μπορεί να κλέψει την παράσταση αν ερμηνευτεί σωστά. Πέρασε χωρίς να αφήσει ίχνος. Η Τατιάνα Μελίδου ως Ντουνιάσα — η υπηρέτρια που ερωτεύεται τον Γιάσα και συμπεριφέρεται σαν κυρία — είναι ο μικρός καθρέφτης της Λιουμπόφ, η μικρογραφία της ψευδαίσθησης. Ο ρόλος χρειάζεται φινέτσα στην κωμικότητα. Ο Νίκος Καπέλιος ως Πίσικ και ο Χρήστος Μαστρογιαννίδης ως Επιχόντωφ — δύο ρόλοι αμιγώς κωμικοί στον Τσέχωφ — πέρασαν αναίμακτοι. Ο Γρηγόρης Φρέσκος στον Γιάσα, τον υπηρέτη που έχει μείνει τόσο καιρό στο Παρίσι ώστε να έχει ξεχάσει τι σημαίνει να είσαι Ρώσος, ήταν μια ακόμα χαμένη ευκαιρία για κωμική οξύτητα.

Συνολικά, ο θίασος είναι πολυπληθής και εδώ ακριβώς βρίσκεται μέρος του προβλήματος. Η σκηνοθέτις έδωσε χώρο σε όλους, με αποτέλεσμα να μην εξελιχθεί κανείς. Οι πρωταγωνιστές χάθηκαν μέσα στο πλήθος. Οι δευτερεύοντες παρέμειναν διακοσμητικοί. Αντί για έναν θίασο που λειτουργεί ως σύνολο, είδαμε ανθρώπους να συνυπάρχουν επί σκηνής χωρίς να δημιουργούν κοινό δραματικό νεύρο.

Το Πρόβλημα της Μετάφρασης

Ο Δαυίδ Μαλτέζε είναι ηθοποιός και μεταφραστής με βαθιά γνώση της ρωσικής, γεννήθηκε στην Τιφλίδα της Γεωργίας, και η μετάφραση έγινε απευθείας από το πρωτότυπο, κάτι που αρχικά φαντάζει εχέγγυο πιστότητας. Η ίδια η σκηνοθέτις γράφει ότι η μετάφρασή του έγινε «ευλαβικά». Αυτή ακριβώς η ευλάβεια είναι το πρόβλημα.

Ο Τσέχωφ έγραφε διάλογο που μοιάζει με κανονική συνομιλία, ημιτελείς προτάσεις, μη τελειωμένες σκέψεις, αστείες παύσεις, λόγος που κολλά. Ο «ευλαβικός» λόγος γίνεται ξύλινος. Οι χαρακτήρες δεν μιλούν, απαγγέλλουν. Και σε ένα έργο που η σάτιρα βρίσκεται ακριβώς στον τρόπο που οι άνθρωποι μιλούν χωρίς να ακούνε ο ένας τον άλλον, μια μετάφραση που δεν έχει ζωντανό σφυγμό είναι καταστροφική. Η ροή δεν ήρθε. Η συνοχή δεν ήρθε. Ο διάλογος κούρασε.

Δύο Ώρες και 45 Λεπτά: Η Φλυαρία ως Επιλογή

Η παράσταση διαρκεί δύο ώρες και 45 λεπτά με διάλειμμα. Η διάρκεια αυτή δεν δικαιολογείται ούτε από την εξέλιξη των χαρακτήρων, ούτε από την εμβάθυνση των σχέσεών τους, ούτε από κάποια δραματική κλιμάκωση. Δικαιολογείται από μια απόφαση να παίξουν όλοι πολύ και το αποτέλεσμα είναι ότι δεν βγαίνει κανείς εις βάθος.

Κάποιες φωνές ακούγονται δυνατές χωρίς λόγο. Κάποιες στιγμές αμηχανίας αφήνονται να κυλήσουν χωρίς να γίνουν κωμικές ή συγκινητικές. Κάποιοι διάλογοι χτυπούν σε κενό, σαν τηλεφωνήματα που δεν σηκώνει κανείς από την άλλη άκρη. Το αποτέλεσμα δεν είναι η ταχύτητα που φέρνει αδρεναλίνη, ούτε η αργή βαθύτητα που αφήνει ίζημα, είναι μια μέση κατάσταση που δεν αγγίζει τίποτα. Αν ένας θεατής δεν γνωρίζει το έργο, αισθάνεται χαμένος. Αν το γνωρίζει, αισθάνεται απογοητευμένος.

Η Παγίδα της Επικοινωνίας που Δεν Επικοινωνεί

Ο Τσέχωφ έχτισε το έργο πάνω σε μια θεμελιώδη αρχή: οι χαρακτήρες δεν ακούνε ο ένας τον άλλον. Κάνουν παράλληλους μονολόγους. Αυτό δεν είναι σκηνογραφικό ατύχημα, είναι η μέθοδος. Αν αναδειχθεί σωστά, γίνεται τραγελαφικό και αποκαλυπτικό. Αν δεν διαχειριστεί, γίνεται φλυαρία. Στην παράσταση του ΚΘΒΕ, η έλλειψη επικοινωνίας δεν παρουσιάστηκε με τρόπο που να πείθει ή να απολαμβάνεται. Δεν έγινε κωμωδία του παραλόγου. Δεν έγινε ούτε δράμα. Κατέληξε σε αμηχανία και η αμηχανία δεν είναι θεατρική κατηγορία. Λένε ότι είναι πολύ πιο εύκολο να κάνεις κάποιον να κλάψει παρά να γελάσει. Σε αυτή την παράσταση δεν καταφέρνουμε ούτε το ένα ούτε το άλλο. Η κωμωδία βγαίνει αμήχανη και η συγκίνηση ψεύτικη. Η προσπάθεια είναι άνιση.

Το ΚΘΒΕ και η Κασέτα που Επαναλαμβάνεται

Τα τελευταία χρόνια, το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος φαίνεται εγκλωβισμένο στη βαρύτητα της ύπαρξής του. Ανεβάζει κλασικά έργα με τρόπο ασφαλή, αξιοπρεπή, αλλά τελικά επαναλαμβανόμενο, σαν κασέτα. Καλές σκηνοθεσίες με ωραία κοστούμια και έγκυρα κείμενα που, όταν τελειώνουν, δεν αφήνουν κανένα ίχνος στον θεατή. Η μεγαλύτερη ευκαιρία που χάνεται πάντα είναι αυτή: η διαχρονικότητα ενός κλασικού έργου δεν είναι βάρος, είναι δώρο. Ένα έργο του 1903 που μιλά για ανθρώπους που αδυνατούν να αλλάξουν, που χάνουν αυτό που αγαπούν γιατί αρνούνται να το φροντίσουν, που επικοινωνούν χωρίς να ακούνε, αυτό είναι ένα έργο για το 2026. Αρκεί κάποιος να τολμήσει να το πει έτσι.

Ο Βυσσινόκηπος της Σκηνοθέτιδας

Εδώ βρίσκεται η μεγαλύτερη ειρωνεία: η Καραγιαννοπούλου μπλέχτηκε στον δικό της βυσσινόκηπο. Όπως η Λιουμπόφ αρνείται να αφήσει τον κήπο να πουληθεί και να γίνει κάτι νέο, έτσι κι εκείνη αρνήθηκε να ξεπεράσει το κλασικό κείμενο και να το οδηγήσει στο σήμερα. Δήλωσε ότι τίμησε τον Στανισλάφσκι, δηλαδή ακριβώς εκείνον που ο Τσέχωφ αρνιόταν. Η κυκλικότητα δεν θα μπορούσε να είναι πιο τέλεια. Αυτή είναι η μαγεία και η κατάρα ενός κλασικού έργου: σου δίνει ώθηση να αγγίξεις τη σημερινή εποχή, αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί ως τροχοπέδη για όσους δεν έχουν την τόλμη ή τη διάθεση να το κάνουν. Η πρόθεση της σκηνοθέτιδας ήταν ειλικρινής. Η εκτέλεση παρέμεινε εκεί που η ίδια η Λιουμπόφ θα ήθελε να μείνει: στον όμορφο, ανθισμένο, εντέλει άχρηστο κήπο.

Ο Τσέχωφ θα χαμογελούσε. Και δεν θα ήταν γλυκό χαμόγελο.